استیون بالدی درباره ماهیت فرهنگی و اجتماعی مكزیك مینویسد: « مكزیك واقعیتی پیچیده، خشن، اسرارآمیز و زشت – زیبا است، با قدرت پنهان فرهنگ بومیاش، خشم و آزردگیاش و زخمهای تاریخی و صورتكهای متناقضی كه در طول قرنها بر آن تحمیل شده و این واقعیتی است كه برای بخش عمده بورژوازی ملی ناشناخته است. رمان پوست انداختن از كارلوس فوئنتس جستاری است در این زمینه. درواقع همه تجربههای فوئنتس در نوشن چنین رمانی گنجانده شده؛ چراكه سایه دو رمان برجستهاش آئورا (۱۹۶۲)، خطاب به دوم شخص و مرگ آرتمیوكروز (۱۹۶۲) با تنیده شدن روایت اول شخص، دوم شخص و دانای كل در یكدیگر، نیز در بخشهایی از رمان كاملا هویدا است. او در رمان پوست انداختن از فراسوی «هویت» و «زمان»؛ مكزیك را بهانه قرار میدهد تا با گذر از هزارتوهای ناشناخته این جهان عبوس، تمام رخدادهای این جهان را به خاطر بسپاریم. فوئنتس در گفتوگویی با یك خبرنگار، بر نقش فرهنگ در تعالی بخشیدن رابطهها میگوید: «مقصد فرهنگ برقراری رابطه با هرچیز متفاوت و غریب است و ناتوانی در برقراری رابطه، وسوسه شوم نابود كردن را بیدار میكند.» به همین دلیل است كه نویسندگان آمریكای لاتین، با همه تنوع نژادی و فرهنگی، نقش وجدان ملی ملتهای خود را به درستی بازی میكنند.
دو زوج؛ خاویر و الیزابت، فرانتس و ایزابل، در این رمان مشغولیت ذهنی ایجاد میكنند و در روند رمان دست نیافتنی هستند. زوجها دست به یك سفر اسطورهوار میزنند تا تمام رخدادهای جهان را به پرسش بگیرند و این آغاز یك جدال ذهنی در رمانی است كه مدام در حال دگردیسی است. این وسوسه دگردیسی، یكی از ویژگیهای نوشتاری فوئنتس است كه در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی پیوسته در سه رمان دیگرش؛ یعنی آئورا، زمین ما، مكان مقدس به چشم میخورد و میتوان گفت یكی از شاخصههای مهم نوشتاری او است، كه راهگشا و دلمشغولی بسیاری از نویسندگان جوان بوده است. منتقدان این دوره نوشتاریاش را در سبك رئالیسم سایكولوژی یكی از مهمترین رخدادهای ادبی جهان شناختهاند. زبان جهانی این رمان، با گذر از اساطیر بومی مكزیك و اساطیر یونانی موقعیتی اگزیستانسیل یافته است. این موقعیت، امروزه، چهره ادبیات آمریكای لاتین را دگرگون كرده و فوئنتس با آگاهی بر چنین شیوه بیان، ژانر و ساختار تمامی آثارش را به دقت زیر نظر دارد تا شخصیتهایش به درستی از هزارتوهای اسطوره گذر كنند و در جهان معناپذیر شوند. چیدمان شخصیتها، از ملل مختلف، خود تاكید بر نوعی دموكراسی ادبی است كه فوئنتس را در مرحلهای از آزمون انسانی قرار میدهد. خاویر یك نویسنده مكزیكی است كه همسری یهودی به نام الیزابت دارد. او اهل آمریكای شمالی است. فرانتس مهندسی اهل چك و اسلواكی است و همسرش ایزابل دختر جوان مكزیكی است. این چهار نفر هركدام با تكیه بر فرهنگ و داشتهای خود لایههایی از رمان را سبب میشوند. به همین دلیل در شیوههای پیچیده روایی این رمان هركدام سایه «دیگری» است؛ سایههایی كه همزاد بودنشان را نمیتوان انكار كرد. منتقدان بارها به این مساله اشاره كردهاند كه «خاویر و فرانتس به گونهای مبهم جفت یا همزاد یكدیگرند». و فوئنتس براساس داناییاش از جهان اسطورهها، گاه شباهتهایی از آن دو را در بطن باورهای مردمی آمریكای لاتین خصوصا مكزیك میگنجاند تا به ریشههای اسطورهای آزتكها یا مایاها دست یابد. از این رو خاویر و فرانتس تصاویر دوقلوهای «پوپول ووه»، «هوناهپو» و «شبالانكه» در اسطوره آزتكها را برای ما تداعی میكنند. داستان این همزادها در باورهای مردمی آمریكای میانی، با نوعی ترس و هراس همراه است. در خانوادههای آزتك دوقلوها (همزادها) برای والدینشان تهدید مرگ را به ارمغان میآورند، و به این دلیل یكی از آنها باید هنگام تولد كشته میشد (و فرانتس در این رمان به چنین سرنوشتی دچار میشود). كارل توب در كتاب «اسطورههای آزتكی و مایایی» به این موضوع اشاره میكند كه «در اسطوره آفرینش آزتك، مایا و سایر اهالی آمریكای میانی، دوقلوها حضوری چشمگیر دارند...». فوئنتس هم از این رویكرد اسطورهای غافل نمیماند و آن دو را (فرانتس و خاویر) در وضعیتهای مختلف در كنار همسر دیگری قرار میدهد (در طول سفر با فولكس واگن، از مكزیكوسیتی به وراكروز و رسیدن به چولولا ، آن دو زوج مدام جا عوض میكنند). و از این طریق است كه زبان استعاره و نماد، در چرخه تراژدی اسطورهها، كاركردی درخور ساختار رمان به دست میآورد. البته فراموش نكنیم كه دستیابی به «دیگری»، در رمان مرگ آرتمیوكروز نیز كم و بیش اتفاق میافتد و ما گونزالس را همزاد آرتمیو كروز میبینیم. همین طور فردی لامبر كه حضورش را از طریق صدایش احساس میكنیم؛ صدا و حضورش در لایههای داستان، گویی با تلاشی مضاعف میخواهد نقش همزاد را به عهده بگیرد. صدای لامبر از درون حافظه این دو زوج، در شكلهای مختلف روایی، شنیده میشود، به گونهای كه در اعمال آنها دخالت میكند. لامبر میخواهد آنها را اندك اندك در مسیری قرار دهد تا معلوم شود منشاء وجودی كاراكترها از ذهنیت جنونآمیز خود او تراوش كرده و خود او است كه تصمیم نهایی را میگیرد؛ یعنی فرانتس را به قتل میرساند. به همین سبب رمان به ساختاری شدیدا ذهنی میرسد و به گفته بالدی ما به ژانری میرسیم كه در آن قرابت و بیواسطگی حواس، مكان و احساسات كم و بیش تحملناپذیر است. سادگیناپذیر بودن رمان خواننده را در مسیر دركی تازه قرار میدهد؛ دركی كه پیش از این در رمان شگفتانگیز كلود سیمون «جاده فلاندر» شاهدش بودهایم.
در رمان سیمون با تكیه بر خاطرات سه سرباز زندانی و تلاقی خاطرهها در یكدیگر، فضایی رقم میخورد تا به ما ثابت شود كه ماجرا اهمیتی ندارد؛ زیرا رمان كوشش میكند در پسزمینه خود، در شكل خاصی از یك معما، به ثبت برسد تا ضدداستان خلق شود. رازوارگی جاده فلاندر در انسجام روایتهایی است كه تكیه بر اشیا و اموری عادی دارد. همچنین «گفتوگو در كاتدرال» از ماریو بارگاس یوسا بر چنین شیوهای پا فشاری میكند و با دریافت درستی از موقعیت ساختارشكنانه دیالوگ، فضا را برای تثبیت یك داستان دشوار، تكهتكه میكند. او نیز نشانههایی را پیگیری میكند تا بتواند قطعات مختلفی از زمانها و مكانهای سیال را، در پازل بیرحمانهای از گفتوگوها، به تصویری درونی برساند. گرچه هركدام از این نویسندگان با سبك و سیاق خاص خود روایت را پیش میبرند، لذا هركدام به عنوان نویسندهای ساختارشكن دغدغه نوآوریهای خاص خود را دارد.
زمانی كه خواننده پی به حضور واقعی فردی لامبر میبرد در حقیقت نیمهای از جنون او آشكار میشود؛ جنون نویسندهای كه كاركرد اهریمنی قوای فكری خود را به كار میبندد تا روایتی را به پایان برساند. درواقع این لامبر هست كه از درون تیمارستان رمان پوست انداختن را برای ما روایت میكند و در این رمان با گذار شخصیتها از هزارتویی به هزارتوی دیگر احتمالاتی نوین صورت میپذیرد تا مكانیسم پرتحرك رئالیسم سایكولوژی سویههای پنهان شخصیتها را برملا سازد. به همین دلیل این رمان، توسط خود كاراكترها، به نقد كشیده میشود تا قساوت تاریخ را بر ما آشكار گرداند؛ تاریخی از سركوب آزتكها، كشتار یهودیان در كورههای آدمسوزی داخائو و آشویتس و... نباید از یاد ببریم كه نزدیكی ما به این رمان به سبب ترجمهای سلیس و روان از عبدالله كوثری است و اگر چنین نبود در فهم این رمان با مشكل روبهرو میشدیم.
آرﺷﯿﻮ بخشهای خبری 
