در اشارات مطبوعاتي در مورد فيلم «خداحافظ سولو» مي‌گوييد: «ترحم سولو نسبت به اين مرد سالمند با پس‌زمينه‌ فرهنگي‌اش جور در مي‌آيد، هم‌چنان كه با ميراث ايراني والدين من هم مطابقت دارد.» منظورتان چه بود؟
در فرهنگ ايراني واقعا آسايشگاه يا خانه‌ سالمندان في‌نفسه وجود ندارد. معمولا والدين‌تان يا خويشاوندان سالمندتان هم - بسته به اينكه شرايط چگونه است - در خانه زندگي مي‌كنند و شما از آنها نگهداري و مراقبت خواهيد كرد. بنابراين مشخصا به سالخوردگان و آدم‌هايي كه به كمك نياز دارند، اشاره كردم. و در كل منظورم اين بود كه در ايران احترام زيادي براي سالمندان قائلند. اگر اينجا ايران بود و كسي هم‌سن يا مسن‌تر از ما از آن در وارد مي‌شد، ما از جايمان بلند مي‌شديم. در ايران احترامي رسمي به بزرگ‌ترها گذاشته مي‌شود كه در فرهنگ آمريكايي مرسوم نيست. درواقع در اينجا همه‌ فكر و ذكر ما جواني است كه به يك دلمشغولي جهاني هم تبديل شده - كه كوندرا هم در رمان «جاودانگي» درباره‌ آن حرف مي‌زند - و من فكر مي‌كنم دارد به مساله‌ خطرناكي تبديل مي‌شود. فرهنگ سنگالي و آفريقايي هم از اين نظر شبيه هستند. وقتي داشتيم تمرين مي‌كرديم و سليمان تلاش مي‌كرد با كاراكتر خود درگير شود، حرف بزرگي زد، او گفت در فرهنگ او، سنت شنيداري تاريخ و قصه‌گويي وجود دارد، وقتي فرد سالخورده‌اي مي‌ميرد، مثل اين‌ است كه كتابخانه‌اي نابود مي‌شود و بنابراين براي سولو بي‌معني است كه بايستد و اجازه دهد كه اين اتفاق بيفتد. مي‌شود گفت فكر مي‌كنم شخصيت سولو بسيار بيشتر از اين است. او نه‌تنها يك فرد خوش‌بين صادق و مهربان و بي‌غل‌وغشي است، اما او به ويليام هم نياز دارد اگر‌چه اين را نمي‌داند. قصد ناآگاهانه ويليام براي انجام آنچه او مي‌خواهد انجام دهد، چيزي است كه سولو در زندگي خودش كه از همه طرف تحت فشار است، ندارد.
روابط والدين - فرزندي در فيلم‌هاي شما در مركز توجه قرار دارد اما رابطه‌ سولو با دخترخوانده‌اش؛ آلكس شبيه رابطه‌ ويليام با نوه قهركرده‌اش است و همين‌طور رابطه سولو با ويليام به‌ويژه مهم و پيچيده است.
بله، جالب است كه سولو هم با ويليام و هم با آلكس ارتباط دارد و من فكر مي‌كنم دليلش اين است كه هر دوي آنها مستقل هستند. آلكس تنها آدمي در زندگي سولو است كه او عاشقش است و به خاطر عشقش، آزارش نمي‌دهد. او هرگز نمي‌گويد: «من عاشقتم، چرا كمك نمي‌خواهي، همين حالا برگرد، تو خودخواه هستي.» كه به نظر مي‌رسد هر آدم ديگري به او مي‌گويد. در مورد ويليام گمان مي‌كنم مهم است كه رابطه‌اش با نوه‌اش را روشن كنيم كه به رابطه سولو با ويليام و آلكس ربط دارد. ويليام آدم رذلي نيست. او مردي است كه آنقدر باهوش هست كه بداند پيش از اينكه خودش را بكشد، نمي‌تواند به اين آدم‌ها نزديك شود. و به همين علت است كه اغلب نسبت به سولو بي‌رحم است، چون سولو مي‌خواهد وارد زندگي ويليام شود تا ذهنيتش را تغيير دهد. چون سولو به او براي تمرين امتحانش و دلايل بسيار ديگري نياز دارد و ويليام اين را نمي‌خواهد. سولو زندگي را برايت آسان‌تر نمي‌سازد، بلكه سخت‌تر مي‌كند. فهميدن تفاوت اندك اين شخصيت مهم است و همين ذهنيت است كه به سولو اجازه مي‌دهد به همسرش كه تازه زايمان كرده، بگويد: «من عاشقت هستم. قصد دارم از تو مراقبت كنم. اما بايد بگذاري هر كاري كه مي‌خواهم بكنم.»
كاراكترهاي فيلم‌هاي شما هميشه بين اشيا و محيط‌هايي زندگي كرده‌اند كه به‌عنوان استعاره‌هايي براي زندگي‌شان عمل مي‌كنند - براي مثال، در فيلم «گاري‌چي» گاري‌اي كه احمد بايد به‌طور مداوم در خيابان‌ها بكشد يا سايه استاديوم شا در فيلم «اوراقچي» - اما به نظر مي‌رسد خداحافظ سولو اولين فيلم شماست كه واقعا آن مفهوم را به‌جايي افسانه‌اي و متعالي با كوهستاني پوشيده از مه مي‌بريد. سولو و ويليام در پايان فيلم به بالاي آن كوه مي‌روند تا بميرند.
به همين دليل تصميم گرفتم اين فيلم را بسازم. شخصيت سولو را داشتم، شخصيت ويليام را هم داشتم. آنها را در تاكسي داشتم. ايده‌ يك خودكشي داشتم. اما تا پيش از اينكه تصميم بگيرم كه پايان فيلم در شهر بلوانيگ‌راك اتفاق بيفتد، فيلمي در كار نبود. از زمان بچگي آن لوكيشن را مي‌شناختم. در پاييز فيلمبرداري كرديم، با انبوه رنگ‌هاي مختلف و اميدوار بودم مثل هميشه مه هم در فضا وجود داشته باشد. از وقتي كه آن لوكيشن را در فيلم داشتيم، فهميدم كه اين فيلم از اين بخت برخوردار است كه به جايي برسد. پايان فيلم، انتقادي است و همه فيلم، پايان آن است. پايان فيلم و آن لوكيشن همان چيزي است كه فيلم درباره‌ آن است. پايان فيلم اگر در هر لوكيشن ديگري اتفاق مي‌افتاد، موثر نمي‌بود. كل ساخت احساسي فيلم در صحنه‌اي كه يك مرد به يك تكه چوب خيره مي‌شود، به اوج مي‌رسد؛ صحنه‌اي با چند درخت، چند تكه ابر و صداي باد. اين صحنه در يك كتاب يا يك نمايش اتفاق نمي‌افتد. اين صحنه مهم است. تكه چوب و باد به خاطر هواپيما و آرزوي سولو براي سوار شدن بر هواپيما كه در آسمان شكل يك تكه چوب است. اين مهم است كه او روي زمين بوده و گير يك تاكسي افتاده است. و كار مايكل سيموندز (مدير فيلم‌برداري) به‌واقع تا پيش‌صحنه‌ پاياني فيلم كه ناگهان چشم‌انداز وسيعي داشتيم، به ميل خودش نبود. ناگهان كاراكترها احساس آزادي بيشتري مي‌كنند، در حالي كه قبلا دست و پايشان بسته بود. اين را بگويم كه هميشه مي‌خواستم فيلم با نماي بسته‌اي از چهره سولو تمام شود. اما لازم بود يك نماي ديگر هم باشد. در هر سه فيلمم اعمال يك فرد نسبت به يك شخص ديگر از بيشترين اهميت برخوردار است. من به اين مساله بيش از هرچيزي اعتقاد دارم اما در عين حال فكر مي‌كنم آن چشم‌اندازهاي قبل و بعد باقي مي‌ماند و به همين دليل است آن چشم‌انداز در پايان فيلم مدت زماني طولاني ادامه پيدا مي‌كند. آن چشم‌انداز از پيش و پس از سولو، ويليام و‌آلكس وجود دارد،‌ هيچ اهميتي ندارد كه آنها فكر مي‌كنند تصميم‌شان چقدر مهم است، آنها بايد بپذيرند كه هيچ اهميتي ندارند. اتفاقا تناقضي در كار نيست. آنها همزمان دو حقيقت زنده هستند.
رد تاثير برگمن را در صحنه پاياني فيلم شما ديده می‌شود. به‌ويژه اينكه كارگردان اين صحنه كسي است كه برگمن بسيار ستايش كرده. ياد فيلم‌هايي مثل «نور زمستاني» افتادم كه در آنها محيط، اهميت بسيار زيادي در شكل‌دهي كاراكتر دارد.
نمي‌توانم بگويم نه، چون برگمن را دوست دارم. شما ناگهان به نور زمستاني اشاره كرديد كه شايد در فيلمي كه الان دارم مي‌سازم تاثيرش روشن‌تر باشد. اما اگر اين تاثير در «خداحافظ سولو» هست، من درباره‌اش فكر نكردم. اما نمي‌توانم انكار كنم كه «نور زمستاني» براي من فيلم مهمي است. وقتي فيلم «ارابه‌چي » را مي‌ساختيم، من و مايكل سيموندز موقع كار خيلي كم درباره فيلم‌ها حرف مي‌زديم. اما براي اين فيلم، فيلم «گل‌هاي فرانسيس مقدس» خيلي مهم بود. اين فيلم روسيليني را خيلي دوست دارم و يادم هست كه دو سال پيش وقتي فيلم «گاري‌چي» را تمام كرده بودم و داشتم فيلم‌نامه «خداحافظ سولو» را مي‌نوشتم، اين فيلم را در موزه هنر مدرن تماشا كردم. خاطرم هست با مايكل سيموندز قدم كه مي‌زدم، به او گفتم روسيليني فيلم فرانسيس را به اين دليل در پايان جنگ جهاني دوم ساخت، چون احساس مي‌كرد جهان به فرانسيس نياز دارد. و ما داشتيم در اوج جنگ عراق با هم صحبت مي‌كرديم و مستندهاي جنگي و فيلم‌هاي داستاني جنگي زيادي ساخته مي‌شد- شايد هم فيلم‌هاي خوبي بودند اما چون من نديده‌ام، نمي‌توانم درباره‌شان قضاوت كنم – و فكر كردم: «ما ديگر به چه چيزي نياز داريم؟» و به اين نتيجه رسيدم كه به سولو و آن معنا احتياج داريم. تنها فيلمساز ديگري كه ما درباره‌اش حرف زديم؛ پازوليني بود، به‌طور مشخص در مورد پايان فيلم سولو. وقتي داشتيم با بازيگراني كه نقش سولو و آلكس را بازي مي‌كردند به بلوانيگ راك مي‌رفتيم تا آنجا را ببينيم و فكر كنيم كه چطور قرار است فيلمبرداري كنيم؛ من چندتا عكس گرفتم. من و مايكل عكس‌ها را ديديم و من فكر كردم كه عكس‌ها برايم يادآور پازوليني است. و به نظرم رسيد آن عكس‌ها بايد نماهاي دستي باشند. تنها صحنه نماي دستي فيلم روي صخره بود. غير از اين، تنها فيلم‌هايي كه درباره‌‌اش فكر كرديم ـ آن هم به دلايل فني – فيلم‌هايي با سوژه رانندگي بود و لزوما فيلم‌هايي نبودند كه دوست داشتيم و ضرورتا هم آثاري نبود كه دوست نداشتيم. آنها برايمان مهم نبودند.
چرا؟
بي‌هيچ دليلي، بسيار پيچيده است. دوربين روي فرمان اتومبيل مي‌گردد؟ «راننده تاكسي» به‌درستي از عهده‌اش برآمد. (اشاره مي‌كند) اينجا، اينجا، اينجا، اينجا، دوربين را مي‌توانيد اينجاها بگذاريد كه معقولانه است و گيج‌كننده نيست.
داشتم نگاهي به فهرست 10 فيلم محبوب‌تان مي‌كردم و متوجه تعداد عجيب فيلم‌هاي ايتاليايي ليست شدم، فليني،‌ آنتونيوني، پازوليني، روسيليني، اولمي و دسيكا. چه‌چيز سينماي ايتاليا و به ويژه نئورئاليسم ايتاليا توجه‌تان را جلب مي‌كند؟
من آن فيلم‌ها را دوست دارم، چون به واقعيت مي‌پردازند. من هميشه به واقعيت علاقه‌مند بوده‌ام و هميشه از فرار از واقعيت مي‌ترسم. دوست ندارم در زندگي شخصي و هنری‌ام از واقعيت بگريزم. ترجيح مي‌دهم سعي كنم بفهمم كه در اين دنيايي كه براساس چيزهاي دور و بر ما شكل گرفته، چطور بايد رفتار كنم‌ و مي‌كوشم اين كار را با چشمان باز و با حداكثر آگاهي‌ام كه محدود است، انجام دهم. من همه‌چيز را نمي‌دانم. دوست ندارم از فيلم‌ها فرار كنم. به فيلم‌هايي هم كه به هيچ‌وجه با جهاني كه در آن زندگي مي‌كنيم همراه نيستند، علاقه‌اي ندارم. فيلم‌هاي فليني شايد به‌هم‌ريخته باشد اما حقايق احساسي موجود در فيلم‌هاي او، با آنچه من در زندگي‌ام مي‌بينم، مطابقت دارد، در مورد لوييس بونوئل هم همين‌طور. ژان زنوار درباره ايده خودش از واقعيت حرف مي‌زند. متاسفانه در زندگي روزمره‌مان، ما واقعيت را پاك مي‌كنيم و در مقابلش سنگر مي‌سازيم، نه فقط در فيلم، در مكالمه‌ها، خريد غذا و هنر هم همين‌طور رفتار مي‌كنيم. چرا اين كار را مي‌كنيم؟ آنها آدم‌هاي احمقي هستند. نمي‌خواهم به تماشاي فيلمي بروم كه مردم مي‌گويند خوش‌بينانه و اميدوارانه است، در حالي كه هيچ‌چيز فيلم با جهاني كه در آن زندگي مي‌كنم شباهت نداشته باشد. اين مرا اميدوار يا خوشبين نمي‌سازد، بلكه افسرده‌ام مي‌كند.  سولو درباره موضوعي جدي است، اما به خاطر يك چيز جالب است - بنابراين مي‌توانم حداقل توجه مخاطب را جلب كنم- فيلم، مهيج و پرشور است. اما چيزهاي ديگري هم هست. چون سولو، آدم مشهوري نيست، چون هيچ شگردي در فيلم نيست‌. هاليوود فيلم را مي‌پيچاند و بي‌معني‌اش مي‌كند، در فيلم موسيقي نيست تا احساسات را برانگيخته كند. هيچ‌جايي از فيلم دوربين به‌سرعت پايين نمي‌آيد تا حواس‌تان را پرت كند، خبري از كات‌هاي سريع نيست، چون مردم فكر مي‌كنند اين چيزي واقعي است و واقعا مي‌تواند اتفاق بيفتد؛ پس عشق عظيم سولو به ايمان بر قله كوه، پذيرفتني مي‌شود.
به همين دليل است كه در فيلم‌هایتان نقش‌هاي اصلي به بازيگران غير‌حرفه‌اي داده مي‌شود؟
اگر آن راننده تاكسي، ويل اسميت بود - كه من فكر مي‌كنم بازيگر خيلي خوبي است - حدس مي‌زنم او مي‌تواند از آن وضعيت بگذرد و در يك عمارت بزرگ زندگي كند و اتومبيل لامبورگيني براند. وقتي سوار مترو مي‌شوم و مامور بليت را مي‌بينم، فكر مي‌كنم او مي‌توانست سولو باشد.
درباره ردوست چطور؟ او نماد كوچكي از تيپ‌ها است؟
بعضي‌ها ردوست را مي‌شناسند، او كمي مشهورتر است. اما اكثر مردم فكر مي‌كنند كه آيا من اين آدم را مي‌شناسم؟ يك نفر كه فيلم «‌خداحافظ سولو» را ديده بود، مي‌گفت: «‌ردوست، شخصيت بزرگي است. او شبيه عمويم است كه در كاليفرنياي جنوبي زندگي مي‌كند.» اما اگر نقش را به جاي ردوست، رابرت دووال بازي مي‌كرد، كاراكتر خود دووال مي‌شد.
فكر مي‌كنيد كه بازيگران نمي‌توانند با نقش‌شان يكي شوند؟
بستگي دارد. به خاطر وسواس بيمارگونه ما نسبت به ستاره‌ها، يكي شدن با نقش براي بازيگران شناخته‌شده دشوار خواهد بود، حتي اگر استعداد زيادي هم در اين زمينه داشته باشند. در عين حال فيلمي مثل «‌روكو و برادرانش» گيجم مي‌‌كند. معتقدم آلن دلون بازيگر بزرگي است و فكر مي‌كنم در نقش روكو هم خوب بازي مي‌كرد اما اين فيلم يك اپراي رئاليستي است – مي‌گويم اپرا، چون ساختارش براي من يادآور يك اپراست – و آلن دلون در اين اپراي رئاليستي حضور دارد! او يك سوپراستار است و صرف حضور خود او در فيلم نيست كه پريشانم مي‌كند.
آيا اول فيلمنامه‌تان را مي‌نويسيد و بعد دنبال بازيگران مي‌گرديد تا نقش‌ها را بازي كنند، يا برعکس؟
مگر اينكه بخواهيد فيلمي فضايي يا چيزي مثل اینها بنويسيد كه تنها در يك اتاق بنشينيد و بنويسيد. شما به لوكيشن واقعي مي‌رويد و مي‌نويسيد. به لوكيشن واقعي مي‌رويد و بازنويسي مي‌كنيد. آدم‌هاي واقعي را مي‌بينيد و آنها را به فيلمنامه اضافه مي‌كنيد، به خاطر اهداف داستاني‌تان، كمي تغييرشان مي‌دهيد. بازيگران را هم از لوكيشن واقعي و هم از خارج از آن لوكيشن پيدا مي‌كنيد. اين مفهوم مهمي است و بيشتر آدم‌ها اين كار را مي‌كنند و به اين شيوه عمل مي‌كنند.