تئودور آدورنو
احتمالا در دوره سوم زمين‌شناسي، ميمون‌هاي انسان‌نما (ape)، بر حسب ضرورت، از حالت خميده و چهار دست‌وپا، راست قامت شدند. پيش از اين دست‌ها نيز عمل پاها را انجام مي‌داد اما در روند تكامل، انسان‌نماهاي
راست قامت داراي دست شدند. به عبارتي راست قامت شدن در وهله اول معادل صاحب دست شدن به معناي امروزي و سپس آزاد شدن دست بود. آزاد شدن دست‌ها، به معناي تعميم كار كردن بود (فردريك انگلس).
دست‌ها وقتي آزاد شدند مي‌توانستند ابزار بسازنند. ساختن ابزار يعني ايجاد و تعميم كار.
 در اين توصيف از تكامل انسان،‌ آنچه واجد حقيقتي است، آزاد شدن دست‌هاست. به‌واقع، دست‌ها خود حكم ابزار را براي انسان پيدا كردند. بعدها دست‌ها در حكم استعاره نقش مهمي را غير از كار، در گفتارهاي زباني بازي كردند. فرضا دست، استعاره كمك، قدرت، نوشتن و پيروزي و... پيدا كرد. به واقع بايد دست را در نظم نمادين تبيين كرد. نظم نمادين بدين‌معنا است كه ما در زمانه‌اي حيات مي‌كنيم كه نه خود يك چيز واقعي بلكه تبديل آن به نشانه و عمل كردنش درون سيستمي از تبادل نمادين اهميت دارد. در نظم نمادين، ديگر دست واقعي مهم نيست بلكه مهم اين است كه اين دست در يك زنجيره دلالتي چه معنا و كاركردي دارد. يك ساختار ناخودآگاهي وجود دارد كه جايگاه اجتماعي مردم را تعيين مي‌كند و بدون آنكه خود بدانند مناسبات‌شان را تنظيم مي‌كند. مساله زباني است كه به واسطه ما بيان مي‌كند نه زباني كه ما با آن بيان مي‌كنيم. (lacan. Sean homer. Routledge. 2005 )
 برخي عكاسان و نقاشان هنري، با تاكيد بر دست (في‌المثل دست يك نويسنده) تلاش مي‌كنند از آن در مقام يك عنصر مستقل كه واجد خصيصه‌هايي غير از كاركردهاي روزمره يا عادي است، تصوري عرضه كنند؛ دست‌هاي پينه‌بسته و زمخت، دست‌هاي قطع شده، دست‌هاي مجروح، دست‌هايي كه به علامت پيروزي بالا مي‌روند و دست‌هاي خونين احيانا تم نقاشي‌هاي بسياري را پر كرده است. سختي كشيدن انسان‌هايي كه در اثر كار،‌ با محصول خود دورافتاده‌اند يا به عبارتي بيگانه شده‌اند، همواره براي هنرمند از اين حيث اهميت داشته كه با تاكيد و تكيه بر جزئياتي از آنها بتواند كل اين رنج كشيدگي را تصوير كند. به‌ويژه كه آنچه در وهله اول،‌ فرضا از يك كارگر استعماره شده در نظر هنرمند شاخص مي‌شود، دست‌هاي اوست. همانطور كه گفته شد،‌ وقتي دست‌ها آزاد شدند،‌ كار پيدا شد. نزديك‌ترين عضو بدن انسان به كار، دست است. بي‌دليل نيست كه اين عضو مي‌تواند نقش يك نماينده را براي كارگر- نويسنده بازي كند. اين مساله خود واجد شكافي است. كارگر با دست كار مي‌كند، به عبارتي عمل مي‌كند. نويسنده،‌ با دست خود مي‌نويسد، به عبارتي، نظرورزي مي‌كند. نويسنده‌اي كه براي كارگر مي‌نويسد، حامل اين تناقض پررنگ است. به زعم كارگر،‌ نويسنده عمل نمي‌كند. همواره در دوره جديد پر كردن اين شكاف مساله بوده است.
تم نقاشي‌هاي زينب هاشمي، دست است. اما آيا اين دست‌ها پيش از آزاد شدن هستند يا پس از آن. به واقع در نظم نمادين بايد ديد اين دست‌ها چگونه ذهن نقاش را به خود مشغول كرده است. هر چند مي‌تواند تصادفي و حادثي اين امر رخ داده باشد، با اين حال دست‌هاي اين نقاشي‌ها، كه از قضا، نقاش با دست‌هاي خود آنها را كشيده است،‌ واجد حقيقتي هستند كه مي‌تواند ناظر به وضعيتي باشند. (در تابلويي از موريس اشر دستي در حال كشيدن دستي ديگر است. كدام دست راستين و كدام نقاشي است؟)
كشيدن دست و اسب، در نقاشي گفته مي‌شود كه كار دشواري است براي همين طرح و نقش‌هايي از اين دو به‌عنوان عرصه زورآزمايي و به رخ كشيدن قدرت طراحي هنرمندان موجود است. اين دشواري معطوف به ظرافت كاري و هرچه دقيق‌تر كشيدن از مدل است. به واقع نوعي از تقليد يا محاكات است. در دوره كلاسيك تقليد از طبيعت عالي‌ترين نوع كار هنري بود. هرچه ظرافت‌هاي طبيعت و عين آن لحاظ مي‌شد، اثر اهميت بيشتري مي‌يافت. هنرمند تقلا مي‌كرد فاصله خود و طبيعت را پر كند. به همين دليل شاهد نقش‌هايي فرضا از دست يا اسب هستيم كه تا جاي ممكن، داراي ظرافت‌هاي اصل خود هستند.
در دوره مدرن، اين روند تغيير پيدا كرد و كار هنري از محاكات با طبيعت خارج شد. يكي از تكنيك‌ها، دفرمه كردن موضوع بود. به واقع سوژه‌ها ديگر در جاي خود نبودند. آنها از جا در رفته بودند. اين از جا در رفتگي‌، تغييري در سرشت آنها مي‌داد. گاه اين تغيير چيزي از آنها باقي نمي‌گذاشت و حالتي آبستره پيدا مي‌كرد. آبستره، كه محافظه‌كارانه و ارتجاعي‌ترين نوع كشيدن محسوب مي‌شود،‌ زيرا خود را از واقعيت منتزع مي‌كند. به واقع اين خواست هنرمند است كه عامدانه خود را از واقعيت جدا مي‌كند اما اين جدا كردن، بر فرض كه براي حصول به وضعيتي غيرعادي باشد اگر نتواند (كه اغلب نمي‌تواند) نقطه اتصال به واقعيت را پيدا كند، هنري در خود مانده محسوب مي‌شود. آنچه هنرمند را به سمت آبستره سوق مي‌دهد، همان خواستي است كه در نظم نمادين، تعبير به محافظه‌كاري مي‌شود. هنرمند اغلب اين واپس‌روي را تسليم روزمره نشدن و خلق هنر جاودانه و آوانگارديسم قلمداد مي‌كند. بورژوازي، اغلب به جاودانه شدن اثر هنري خود تاكيد دارد براي همين همواره در اوهام خود به خلق اثري مشغول است كه به‌دور از هياهو و سراسيمگي روزمره، كاري اساسي و راستين به حساب آيد. اين همه زمانه بودن اثر هنري‌، برخلاف دوري گزيدن از ويژگي تبليغي- بازاري، دست بر قضا، امروزه تابع منطق بازار شده است. مگر همين تابلوهاي آبستره نيست كه فروش بيشتري دارند، بدين خاطر كه به رنگ و دكورهاي خانه‌هاي بورژوازي بيايد؟ نقاشي آبستره عموما نمي‌تواند خود را به يك حقيقت كلي از طريق واقعيتي در نظم نمادين، وصل كند.  
دست‌هاي تابلوهاي زينب هاشمي، واجد نوعي آبستره نيز هست اما برخلاف نقاشي‌هاي آبستره، نقطه اتصال خود به واقعيت را حفظ كرده است. اين دست‌ها، در عين حال كه دست نيستند، همچنان دست بودن خود را حفظ مي‌كنند. در اين نقاشي‌ها، ديتيل‌هايي از دست را شاهد هستيم. برخي وانمود نمي‌كنند كه دست هستند گويي مي‌خواهند همان دست‌هايي باشند كه به خاطر راست‌قامتي آزاد شده‌اند اما در اين راست قامتي مي‌خواهند همچنان آزاد باقي بمانند. اين ديتيل‌ها، همچنان واجد هولناكي هستند. اگر چيزي زير ذربين گذاشته شود،‌ معمولا خوفناك‌تر از حالت طبيعي آن است.
مرلوپنتي مي‌گويد مهم ديدن تمام وجوه يك چيز نيست، بلكه ديدن آن از يك زاويه خود واجد واقعيتي است. ديدن يك چيز از تمام زواياي آن، همان ايدئاليسم ناب است. اكنون برشي را كه هاشمي به دست‌هاي زده،‌ ديتيل‌هايي كه از دست ساخته، تك‌رنگ‌هايي كه به تابلوها زده است (در حالي كه مي‌توانست رنگ معمول دست را به كار برد)،‌ جملگي نديدن دست‌ها از تمام زواياست. كاري كه فرضا در عرصه واقعيت مجازي كامپيوتر انجام مي‌گيرد تا شكل چند بعدي يك چيز از زواياي مختلف مورد بررسي قرار گيرد.
اين نقاشي‌ها،‌ برخلاف، نمي‌خواهند چيزي را مورد بررسي قرار دهند يا جزئيات چيزي را نشان دهند كه از ديدگان پنهان است.
برش‌هايي كه از اين دست‌ها زده شده، از دست‌ها، مازادي ساخته است. يعني چيزي بيش از آنچه هستند. مازاد يك چيز همواره حامل حقيقتي است. تجربه حقيقي به واسطه آن چيزي امكان‌پذير مي‌شود كه از فراچنگ فاهمه فراتر رود. آدورنو اين مازاد و امر اضافيexcess را كه در نتيجه فراتر رفتن از اين دو قوه به دست مي‌آيد، «شي في نفسه» نمي‌نامد. اين مازاد، «عدم اين‌هماني» است و اين نقاشي‌ها مي‌خواهند حامل حقيقتي باشند. اين مازاد يك عدم اين‌هماني را در اين‌همانيِidentity دست‌ها نشانه رفته است. اين دست‌ها ديگر با خود اين‌هماني نيستند. با چيز ديگري هم نمي‌توانند اين‌هماني شوند. اين نقاشي‌ها با حمل مازادي در خود، شكاف موجود در اين‌هماني دست واقعي در وضعيت‌هاي موجود را نشان داده‌اند؛ نوعي برملاكننده شكاف در واقعيت، برخلاف آثاري كه در نظم نمادين ترك‌ها و شكاف‌هاي واقعيت را پر مي‌كنند. 
به معنايي دقيق‌تر، دست‌هاي ديتيل شده،‌ دخل و تصرف در واقعيتند، در وهله اول به نفع واقعيت و سرانجام به نفع حقيقت.